Ce texte est un condensé extrait d'un article écrit par François Truffaut dans Les Cahiers du cinéma, Numéro 31, 1954, intitulé "Une certaine tendance du cinéma français".
DIX OU DOUZE FILMS...
Si le cinéma Français existe par une centaine de films chaque année, il est bien
entendu que dix ou douze seulement méritent de retenir l'attention des critiques et des
cinéphiles, l'attention donc de ces Cahiers. Ces dix ou douze films
constituent ce que l'on a joliment appelé la Tradition de la Qualité, ils
forcent par leur ambition l'admiration de la presse étrangère, défendent deux fois l'an
les couleurs de la France à Cannes et à Venise où, depuis 1946, ils raflent assez
régulièrement médailles, lions d'or et grands prix.
Au début du parlant, le cinéma Français fut l'honnête démarquage du cinéma
américain. Sous l'influence de Scarface nous faisions l'amusant Pépé le Moko.
Puis le scénario Français dut à Prévert le plus clair de son évolution, Quai
des brumes reste le chef d'oeuvre de l'école dite du réalisme poétique. La
guerre et l'après-guerre ont renouvelé notre cinéma. Il a évolué sous l'effet
d'une pression interne, et au réalisme poétique - dont on peut dire qu'il mourrut en
refermant derrière lui Les portes de la nuit - s'est substitué le réalisme
psychologique, illustré par Claude Autant-Lara, Jean Delannoy, René Clément, Yves
Allégret et Marcel Pagliero. (...)
ON REGRETTE PREVERT...
A considérer l'uniformité et l'égale vilénie des scénarios d'aujourd'hui, l'on se
prend à regretter les scénarios de Prévert. Lui croyait au diable, donc en Dieu,
et si la plupart de ses personnages étaient par son seul caprice chargés de tous les
péchés de la création, il y avait toujours place pour un couple sur qui, nouveaux Adam
et Eve, le film terminé, l'histoire allait se mieux recommencer.
REALISME PSYCHOLOGIQUE, NI REEL, NI PSYCHOLOGIQUE...
Il n'y a guère que sept ou huit scénaristes à travailler régulièrement pour le
cinéma français. Chacun de ces scénaristes n'a qu'une histoire à raconter et comme
chacun n'aspire qu'au succès des "deux grands", il n'est pas exagéré de dire
que les cent et quelques films français réalisés chaque année racontent la même
histoire : il s'agit toujours d'une victime, en général un cocu. (Ce cocu serait le seul
personnage sympathique du film s'il n'était toujours infiniment grotesque: Blier-Vilbert,
etc.). La rouerie de ses proches et la haine que se vouent entre eux les membres de
sa famille, amènent le "héros" à sa perte; l'injustice de la vie, et, en
couleur locale, la méchanceté du monde (les curés, les concierges, les voisins, les
passants, les riches, les pauvres, les soldats, etc.).
Distrayez-vous, pendant les longues soirées d'hiver, en cherchant des titres de films
français qui ne s'adaptent pas à ce cadre et, pendant que vous y êtes, trouvez parmi
ces films ceux où ne figure pas dans le dialogue cette phrase, ou son équivalent,
prononcée par le couple le plus abject du film: "C'est toujours eux qui ont l'argent
(ou la chance, ou l'amour, ou le bonheur), ah ! c'est trop injuste à la fin". Cette
école qui vise au réalisme le détruit toujours au moment même de le capter enfin, plus
soucieuse qu'elle est d'enfermer les êtres dans un monde clos, barricadé par les
formules, les jeux de mots, les maximes, que de les laisser se montrer tels qu'ils sont,
sous nos yeux. L'artiste ne peut dominer son oeuvre toujours. Il doit être
parfois Dieu, parfois sa créature. On connaît cette pièce moderne dont le personnage
principal, normalement constitué lorsque sur lui se lève le rideau, se retrouve
cul-de-jatte à la fin de la pièce, la perte successive de chacun de ses membres
ponctuant les changements d'actes. Curieuse époque où le moindre comédien raté use du
mot kafkaïen pour qualifier ses avatars domestiques. Cette forme de cinéma vient
tout droit de la littérature moderne, mi-"kafkaïenne", mi-bovaryste ! Il ne se
tourne plus un film en France que les auteurs ne croient refaire Madame Bovary.
Pour la première fois dans la littérature française, un auteur adoptait par rapport à
son sujet l'attitude lointaine, extérieure, le sujet devenant comme l'insecte cerné sous
le microscope de l'entomologiste. Mais si, au départ de l'entreprise, Flaubert avait pu
dire : "Je les roulerai tous dans la même boue - étant juste" (ce dont les
auteurs d'aujourd'hui feraient volontiers leur exergue), il dut déclarer après coup :
"Madame Bovary c'est moi" et je doute que les mêmes auteurs puissent reprendre
cette phrase et à leur propre compte !
MISE EN SCENE, METTEUR EN SCENE, TEXTES...
L'objet de ces notes se limite à l'examen d'une certaine forme de cinéma du seul point
de vue des scénarios et des scénaristes. Mais il convient, je pense, de bien préciser
que les metteurs en scène sont et se veulent responsables des scénarios et dialogues
qu'ils illustrent. Films de scénaristes, écrivais-je plus haut, et ce n'est certes pas
Aurenche et Bost qui me contrediront. Lorsqu'ils remettent leur scénario, le film
est fait; le metteur en scène, à leurs yeux, est le monsieur qui met des cadrages
là-dessus... et c'est vrai, hélas ! J'ai parlé de cette manie d'ajouter partout des
enterrements. Et pourtant la mort est toujours escamotée dans ces films.
Souvenons-nous de l'admirable mort de Nana ou d'Emma Bovary, chez Renoir; dans La
Pastorale, la mort n'est qu'un exercice de maquilleur et de chef opérateur; comparez
un gros plan de Michèle Morgan morte dans La Pastorale, de Dominique Blanchard
dans Le Secret de Mayerling et de Madeleine Sologne dans L'Eternel retour:
c'est le même visage ! Tout se passe après la mort. Citons enfin cette déclaration de
Delannoy qu'avec perfidie nous dédions aux scénaristes français: "Quand il
arrive que des auteurs de talent, soit par esprit de lucre, soit par faiblesse, se
laissent aller un jour à écrire pour le cinéma, ils le font avec le sentiment de
s'abaisser. Ils se livrent plus à une curieuse tentative vers la médiocrité,
soucieux qu'ils sont de ne pas compromettre leur talent, et certains que, pour écrire
cinéma, il faut se faire comprendre par le bas.". Il me faut sans attendre
dénoncer un sophisme qu'on ne manquerait pas de m'opposer en guise d'argument: " Ces
dialogues sont prononcés par des gens abjects et c'est pour mieux stigmatiser leur
vilénie que nous leur prêtons ce dur langage. C'est là notre façon d'être des
moralistes. " A quoi je réponds: il est inexact que ces phrases soient prononcées
par les plus abjects des personnages. Certes, dans les films " réalistes
psychologiques " il n'y a pas que des êtres vils, mais tant se veut démesurée la
supériorité des auteurs sur leurs personnages que ceux qui d'aventure ne sont pas
infâmes, sont au mieux infiniment grotesques. Enfin, ces personnages abjects, qui
prononcent des phrases abjectes, je connais une poignée d'hommes en France qui seraient
incapables de les concevoir, quelques cinéastes dont la vision du monde est au moins
aussi valable que celle d'Aurenche et Bost, Sigurd et Jeanson. Il s'agit de Jean
Renoir, Robert Bresson, Jéan Cocteau, Jacques Becker, Abel Gance, Max Ophuls, Jacques
Tati, Roger Leenhardt; ce sont pourtant des cinéastes français et il se trouve -
curieuse coïncidence - que ce sont des auteurs qui écrivent souvent leur dialogue et
quelques-uns inventent eux-mêmes les histoires qu'ils mettent en scène.
ON ME DIRA ENCORE...
"Mais pourquoi - me dira-t-on - pourquoi ne pourrait-on porter la même admiration à
tous les cinéastes qui s'efforcent d'oeuvrer au sein de cette Tradition et de la
Qualité que vous gaussez avec tant de légèreté ? Pourquoi ne pas admirer autant
Yves Allegret que Becker, Jean Delannoy que Bresson, Claude Autant-Lara que Renoir ?
"Eh bien je ne puis croire à la co-existence pacifique de la Tradition de la
Qualité et d'un cinéma d'auteurs. Au fond Yves Allegret, Delannoy ne sont que
les caricatures de Clouzot, de Bresson. Ce n'est pas le désir de faire scandale qui
m'amène à déprécier un cinéma si loué par ailleurs. Je demeure convaincu que
l'existence exagérément prolongée du réalisme psychologique est la cause de
l'incompréhension du public devant des oeuvres aussi neuves de conception que Le
Carrosse d'or, Casque d'or, voire Les Dames du Bois de Boulogne et Orphée.
Vive l'audace certes, encore faut-il la déceler où elle est vraiment. Au
terme de cette année 1953, s'il me fallait faire une manière de bilan des audaces du
cinéma français, n'y trouveraient place ni le vomissement des Orgueilleux, ni le
refus de Claude Laydu de prendre le goupillon dans Le Bon Dieu sans confession, non
plus les rapports pédérastiques des personnages du Salaire de la peur, mais bien
plutôt la démarche de Hulot, les soliloques de la bonne de La Rue de l'Estrapade,
la mise en scène du Carrosse d'or, la direction d'acteurs dans Madame de,
et aussi les essais de polyvision d'Abel Gance. On l'aura compris, ces audaces sont
celles d'hommes de cinéma et non plus de scénaristes, de metteurs en scène et non plus
de littérateurs. Je tiens par exemple pour significatif l'échec qu'ont rencontré
les plus brillants scénaristes et metteurs en scène de la Tradition de la Qualité
lorsqu'ils abordèrent la comédie: Ferry- Clouzot: Miquette et sa mère,
Sigurd-Boyer: Tous les chemins mènent à Rome, Scipion-Pagliero: La Rose rouge,
Laudenbach-Delannoy: La Route Napoléon, Aurenche-Bost-Autant-Lara: L'Auberge
rouge ou si l'on veut Occupe-toi d'Amélie. Quiconque s'est essayé un jour à
écrire un scénario ne saurait nier que la comédie est bien le genre le plus difficile,
celui qui demande le plus de travail, le plus de talent, le plus d'humilité aussi.
TOUS DE BOURGEOIS...
Le trait dominant du réalisme psychologique est sa volonté anti-bourgeoise. Mais qui
sont Aurenche et Bost, Sigurd, Jeanson, Autant-Lara, Allegret, sinon des bourgeois, et qui
sont les cinquante mille nouveaux lecteurs que ne manque pas d'amener chaque film tiré
d'un roman, sinon des bourgeois ? Quelle est donc la valeur d'un cinéma anti-bourgeois
fait par des bourgeois, pour des bourgeois ? Les ouvriers, on le sait bien, n'apprécient
guère cette forme de cinéma même lorsqu'elle vise à se rapprocher d'eux. Ils ont
refusé de se reconnaître dans les dockers d'Un homme marche dans la ville comme
dans les mariniers des Amants de bras-mort. Peut-être faut-il envoyer les
enfants sur le palier pour faire l'amour, mais leurs parents n'aiment guère à se
l'entendre dire, surtout au cinéma, même avec "bienveillance". Si le
public aime à s'encanailler sous l'alibi de la littérature, il aime aussi à le faire
sous l'alibi du social. Il est instructif de considérer la programmation des films en
fonction des quartiers de Paris. On s'aperçoit que le public populaire préfère
peut-être les naïfs petits films étrangers qui lui montrent les hommes "tels
qu'ils devraient être" et non pas tels qu'Aurenche et Bost croient qu'ils sont.
COMME ON SE REFILE UNE BONNE ADRESSE...
Il est toujours bon de conclure, ça fait plaisir à tout le monde. Il est
remarquable que les "grands" metteurs en scène et les "grands"
scénaristes ont tous fait longtemps des petits films et que le talent qu'ils y mettaient
ne suffisait pas à ce qu'on les distinguât des autres (ceux qui n'y mettaient pas de
talent). Il est remarquable aussi que tous sont venus à la qualité en même temps,
comme on se refile une bonne adresse. Et puis un producteur - et même un
réalisateur - gagne plus d'argent à faire Le Blé en herbe que Le Plombier
amoureux. Les films "courageux" se sont révélés très rentables.
La preuve: un Ralph Habib renonçant brusquement à la demi-pornographie, réalise Les
Compagnes de la nuit et se réclame de Cayatte. Or, qu'est-ce qui empêche les
André Tabet, les Companeez, les Jean Guitton, les Pierre Véry, les Jean Laviron, les
Ciampi, les Grangier de faire, du jour au lendemain, du cinéma intellectuel, d'adapter
les chefs-d'oeuvre (il en reste encore quelques-uns) et, bien sûr, d'ajouter des
enterrements un peu partout ? Alors ce jour-là nous serons dans la "tradition de la
qualité" jusqu'au cou et le cinéma français, rivalisant de "réalisme
psychologique", d'"âpreté", de "rigueur",
d'"ambiguïté", ne sera plus qu'un vaste enterrement qui pourra sortir du
studio de Billancourt pour entrer plus directement dans le cimetière qui semble avoir
été placé à côté tout exprès pour aller plus vite du producteur au fossoyeur.
Seulement, à force de répéter au public qu'il s'identifie aux "héros" des
films, il finira bien par le croire, et le jour où il comprendra que ce bon gros cocu aux
mésaventures de qui on le sollicite de compatir (un peu) et de rire (beaucoup) n'est pas
comme il le pensait son cousin ou son voisin de palier mais lui-même, cette famille
abjecte, sa famille, cette religion bafouée, sa religion, alors ce jour-là il risque de
se montrer ingrat envers un cinéma qui se sera tant appliqué à lui montrer la vie telle
qu'on la voit d'un quatrième étage de Saint-Germain-des- Prés. Certes, il me faut
le reconnaître, bien de la passion et même du parti pris présidèrent à l'examen
délibérément pessimiste que j'ai entrepris d'une certaine tendance du cinéma
français. On m'affirme que cette fameuse "école du réalisme
psychologique" devait exister pour que puissent exister à leur tour Le Journal
d'un curé de campagne, Le Carrosse d'or, Orphée, Casque d'or, Les
Vacances de Monsieur Hulot. Mais nos auteurs qui voulaient éduquer le public
doivent comprendre que peut-être ils l'ont dévié des voies primaires pour l'engager sur
celles, plus subtiles, de la psychologie, ils l'on fait passer dans cette classe de
sixième chère à Jouhandeau mais il ne faut pas faire redoubler une classe indéfiniment
!
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